domingo, 20 de outubro de 2013

Sobre a "estética negativa" de "Shoa", de C.Lanzmann



Ípsilon, 11/10/13


Página 9


Uma metafisica de imagens 


Com Shoah, Claude Lanzmann quis construir um “monumento” que mostra os sobreviventes do Holocausto entregues à trágica experiência de trazerem para o presente um passado que não passou.

Por António Guerreiro


Numa entrevista aos Cahiers du Cinéma em 1985, quando Shoah ficou pronto após mais de dez anos de trabalho, Claude Lanzmann explicou assim o princípio que está na base do seu filme: “Comecei precisamente pela impossibilidade de contar esta história. Pus essa impossibilidade à partida. O princípio do filme era, por um lado, o desaparecimento dos rastos: não ficou nada. Por outro lado, a impossibilidade, para os próprios sobreviventes, de contar esta história, a impossibilidade de falar, a dificuldade – que se vê ao longo do filme – de dar à luz a coisa e a impossibilidade de a nomear: o seu carácter inomeável.“ Lazmann inaugurava assim um discurso sobre o seu filme que deduz dele uma estética negativa e faz apelo às especulações da teologia negativa. Irrepresentável, inimaginável, invisível, infigurável, impensável, intransmissível: eis as fórmulas usadas com frequência, e que estão na base dos debates e das polémicas em torno do filme, para definir o modo como ele dá o ver – mostra, mas não representa – e “elabora” a sua matéria.

Shoah, que Lanzmann definiu como “uma obra visual da coisa mais irrepresentável”, é um filme constituído exclusivamente por testemunhos de sobreviventes dos campos de extermínio nazis, um coro imensos de vozes que atestam o que se perpetrou e como se perpetrou, sem recurso a imagens de arquivo, a documentos da época.
Esta escolha formal – a recusa do arquivo – encontra no discurso de Lanzmann sobre o seu filme uma razão que serviu muitas vezes para enunciar um dogma: o da invisibilidade do genocídio. “Não há imagens da Shoah”, escreveu Gerald Wajcman, num livro (L’Objet du Siècle) onde podemos ler que Lazmann conseguiu “mostrar num filme o que nenhuma imagem pode mostrar”. A questão polémica em torno de Shoah é o facto de a sua estética ter sido muitas vezes reivindicada como uma moral e como uma regra: as imagens de arquivo não nos dizem nada da “verdade”. Ou, nas palavras de Lanzmann: “Sempre disse que as imagens de arquivo são imagens sem imaginação.” O arquivo, diz ele, só comunica informações, não afecta a emoção ou a memória. Ora, o seu filme não foi feito para comunicar informações, é um “monumento”, diz Lanzmann, um acontecimento em si mesmo. O seu principio é o de que qualquer imagem seria incapaz de dizer a verdade do Holocausto e é por isso que ele filma incansavelmente a palavra dos testemunhos. Reside aqui - nestas questões do irrepresentável e da ausência ou interdição das imagens – um núcleo polémico que tem sido ciclicamente reactivado. Jean-Luc Nancy e Georges Didi-Huberman (veja-se, do primeiro, o texto de apresentação – La Représentation Interdite – de um volume colectivo, de 2001, intitulado L’Art et la Mémoire des Camps; e, do, segundo, o livro Images, Malgré Tout, de 2003) são dois fortes intervenientes neste debate.

Do visível e do invisível

A questão do “inimaginável” acabou por se colocar em dois sentidos. Por um lado, a máquina de extermínio nazi foi montada para não deixar nenhum vestígio, para fazer desaparecer qualquer resto, incluindo toda a maquinaria que fabricava a desaparecimento dos judeus; por outro lado; o discurso sobre o irrepresentável dos campos passa muito rapidamente da impossibilidade à interdição. Pergunta Nancy: trata-se de uma impossibilidade ou de uma ilegitimidade? Trata-se das coisas, poderíamos responder, interpretando o discurso de Lanzmann sobre o seu documentário. A este respeito, foi bastante reveladora a polémica a propósito do filme de Spielberg, A lista de Schindler, muito especialmente a critica que Lanzmann lhe fez: o de pretender “reconstruir” Auschwitz: “Spielberg escolheu reconstruir. Ora, reconstruir é, de certa maneira, fabricar arquivos. E seu tivesse encontrado um filme existente – um filme secreto porque era estritamente interdito – rodado por um SS e mostrando como três mil judeus, homens, mulheres, crianças, morriam juntos, asfixiados numa câmara de gás do crematório II de Auschwitz, não só não o teria mostrado, mas tê-lo-ia destruído. Não sou capaz de dizer porquê” (entrevista ao Le Monde, 3 de Março de 1994, citada por Didi-Huberman). Percebemos a lógica destas palavras se tivermos em conta que no filme de Lanzmann, Shoah, perpassa o discurso do irrepresentável ou do interdito da representação, de tal modo que, nele, como observou Jacques Rancière num texto incluído no volume citado, L’Art et la Mémoire des Camps, “o que há a representar não são os carrascos e as vitimas, é o processo de uma dupla supressão”. Para Lanzmann, as imagens de arquivo têm valor de prova documental, mas, falhas de imaginação, nada dizem da “verdade”. Ora, para Didi-Huberman a questão não está no facto de Lanzmann ter optado exclusivamente por dar a palavra aos sobreviventes do Holocausto, mas no facto de ele deduzir que não há, absolutamente, imagens da Shoah e que qualquer imagem de arquivo está do lado da ficção e do fetichismo, isto é, do lado da “mentira” hollywoodesca, onde se encontra A Lista de Schindler. “Não será pronunciado o kadish”, a oração fúnebre – era um mandamento nazi -, o assassínio será perpetrado sem resto e sem memória. Hannah Arendt escreveu uma vez que os nazis estavam completamente convencidos de que uma das melhores hipóteses de sucesso do seu empreendimento residia no facto de que ninguém, no exterior, podia alguma vez acreditar no que se passava. E Shoshana Felman, num dos mais importantes textos que sobre o filme de Lanzmann foram escritos define o Holocausto como “acontecimento sem testemunha”, acontecimento cujo projecto histórico é a supressão das suas testemunhas. Daí às “abusivas generalizações sobre a invisibilidade do genocídio”, diz Didi-Huberman, vai a um passo que foi muitas vezes dado. O que ele critica sobretudo é o facto de se deduzir do filme de Lanzmann um juízo peremptório sobre o estatuto dos arquivos fotográficos, como aquele que é feito da maneira mais exacerbada por Wajcman, que é um dos seus interlocutores na polémica. Segundo Wajcman, a Shoah é uma coisa “sem rasto visível e inimaginável”, o objecto invisível e impensável por excelência”. E quando Didi-Huberman diz que há “imagens, apesar de tudo”, Wajcman responde: “Nem todo o real é solúvel no visível”. Isto é, não há imagens que possam aproximar-se sequer do “todo” do real do extermínio. Shoah seria então a encarnação do inimaginável, do que não tem imagem, e a impossibilidade de representação faz parte do seu conceito.
Esta estética negativa, como sabemos, aproxima-se perigosamente da noção de sublime. O Holocausto como objecto sublime por excelência – eis o ponto a que se chega depois de se dar a volta pelo “irrepresentável” e “inimaginável” do horror. E isso tanto dá origem a uma estética negativa (a de Lanzmann) como a um Kitsch erudito (que se fixa no paroxismo do irrepresentável e não consegue esconder uma ambígua exaltação face a ele). Num livro de 1998, Quel che resta di Auschwitz, Giorgio Agamben criticava todo o discurso que envolve Auschwitz de uma aura carregada de poder extático e sacralizador. Nesse discurso, via ele a intromissão de categorias teológicas que fazem do Holocausto uma nova teodiceia: “Que Auschwitz tenha sido um fenómeno único (pelo menos, em relação ao passado. Quanto ao que o futuro nos reserva só podemos ter esperança) é bastante provável (…). Mas porquê indizível? Porquê conferir ao extermínio o extermínio da mística?” Que espécie de transito ou analogia, apesar de toda as diferenças, podemos descobrir entre esta mística do indizível e a estética negativa do inimaginável do filme de Claude Lanzmann?

 

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