quarta-feira, 11 de julho de 2018

Lanzmann e a irrepresentabilidade da Shoah


Na evocação de Claude Lanzmann, pelo seu desaparecimento, na semana passada, o Público trouxe três textos interessantes de António GuerreiroJorge Almeida Fernandes e Luis Miguel Oliveira e Vasco Câmara (prolongando a descrição - com apreciação crítica - de um debate com décadas, mas recentemente muito vivo ainda com o filme O filho de Saúl, de Lazlo Nemes, sobre a apropriação cinematográfica, sobre a (im)possibilidade de representação da Shoah, sobre a disputa moral e estética neste âmbito). 
A este propósito, um livro de entrevistas do especialista em cinema Stéphane Bou ao historiador Saul Friedlander, Reflexões sobre o nazismo (publicado pela Sextante há menos de um ano) acerca, justamente, (do significado) das representações - cinematográficas, mas também literárias - da Shoa pode aduzir alguns elementos. 
Por Shoah entende-se "o extermínio dos Judeus por todos os meios utilizados, incluindo a fome, a exaustão e a doença, no sistema concentracionário"(pp.159-160). Ora, pelo menos 2 milhões de judeus são, sobretudo, mortos "por balas"(países bálticos, partes da URSS ocupada). E relativamente a estes acontecimentos - que não relativamente à forma gaseamento, que ficou fixada como o modo de extermínio, na medida em que remete para uma dimensão industrial  - temos fotografias.
Se a posição de princípio deste historiador é a de que as imagens nada acrescentam aos documentos escritos e, nessa medida, não são necessárias, não trazem nenhum valor acrescentado à História e sua compreensão (pelo historiador) - e não é a favor da sua inserção num livro de história -, por outro lado, perguntado se uma imagem de arquivo no campo de Westerbork é "já uma imagem da Shoah"(p.65) responde afirmativamente. O que parece contraditório - ou, rigorosamente, com um sentido diverso - com a/da noção, também de Friedlander, da inacessibilidade do que se passa, do horror definitivo, no interior de quem foi exterminado (e portanto, da inexistência de imagens da Shoah). "Há uma imagem que escapa a todo o olhar e que não foi captada (...) dos que viram o rosto da Górgona" (p.161).
Saul Friedlander parte do princípio que em Lanzmann, através do filme Shoah, há como que uma sugestão de que nos aproximamos mais da realidade da Shoah através das palavras  - dos testemunhos escutados naquele filme - do que através de imagens (dos campos, contemporâneas dos acontecimentos). Essas palavras, neste entendimento da intencionalidade do filme de Lanzmann, significam uma maior aproximação, e não apenas a pura negação dessa acessibilidade. No juízo deste historiador, estes testemunhos não vão, contudo, mais longe do que as fotografias que temos, porque esbarram, precisamente, no mesmo muro: "a palavra gravada é a de testemunhas que ficaram no exterior e que, por outro lado, prestam o seu testemunho muitos anos depois dos acontecimentos" [p.161] (a intrínseca maleabilidade da memória; Raul Hilberg, um "purista", recusava o valor de Memórias e, mesmo, de Diários, enquanto fontes fortes; Friedlander discordará, quanto aos Diários, arguindo pela sua autenticidade; reforçando o ponto recoberto pelo termo "exterior": "a testemunha submetida a perguntas também não entra na câmara de gás durante o gaseamento que é, de facto, pensado pelo filme de Lanzmann como «o centro» de acontecimento", pp.161-162).
Todavia, percebemos que um ponto nevrálgico de Lanzmann - "o que ele quer dizer é, na realidade, muito simples: não só seria imoral penetrar nesse centro de terror pela imagem como, de qualquer modo, a imagem não poderia revelar o que sentem nesse momento todos aqueles Judeus em agonia. Essa imagem não diria nada e nada acrescentaria ao nosso conhecimento daquilo que aconteceu" (p.168) - não só não é infirmado por Friedlander - "acrescento que tal imagem também não forneceria uma espécie de argumento decisivo contra os negacionistas que fariam dela o que fazem de todos os documentos: declarar que se trata de uma montagem, de uma manipulação" (p.168) - como, de resto, face ao desejo de Godard de que tivéssemos acesso a filmes [a arquivos por encontrar] que mostrassem os gaseamentos é contundente na denúncia de um voyeurismo obsceno e insensível: "é, em última análise, um pedido indecente. Ninguém nega o génio de Godard, mas o que diz tem que ver com um desejo de ver as pessoas asfixiadas, de as olhar no momento da sua agonia; chegam a ser 3000 pessoas a contorcer-se, ao mesmo tempo, procurando encontrar o ar respirável que não existe: isso parece-me difícil de compreender, de justificar (...) Não vejo de todo como a imagem poderia trazer o que quer que fosse, nem donde vem a falta de sensibilidade inerente a um pedido desse tipo" (p.168)
O filme Shoah é, para Saul Friedlander, uma "obra-prima", um daqueles raros filmes que nele causaram um impacto enorme, uma grande admiração - diz-nos, de modo reiterado, neste livro. Entende, contudo, que há três críticas essenciais a fazer ao filme: a) "ter imputado a principal responsabilidade aos polacos (...). A Polónia foi, sem dúvida, um dos lugares privilegiados do Holocausto, mas houve outros (o que não é mostrado no filme) (...) Lanzmann levou demasiado longe a acusação dos polacos como massa, sem tomar em consideração que houve outros polacos para além daqueles que pertencem ao tipo que o filme apresenta" (p.63); b) quando não filma apenas os lugares do extermínio, decide dedicar-se em exclusivo aos judeus de Tessalónica. "Porque razão não mencionou pelo menos um país da Europa Ocidental? (p.63); c) o silêncio, mais concretamente, sobre França, Vichy (p.64).
Diversamente, Friedlander não considera que a omnipresença de Lanzmann no documentário seja criticável, mas, antes, indispensável à obra de fôlego conseguida, o mesmo valendo para o modo como "força" algumas das testemunhas a falarem (duas outras críticas que haviam sido lançadas ao filme Shoah).
O historiador nascido em Praga, israelita e norte-americano entende que é reposta justiça aos Conselhos Judaicos, em O último dos injustos (perante as injustiças dos livros de Hilberg e Arendt), de Lanzmann. Contesta o sempre controvertido conceito de "banalidade do mal", aplicado a Eichmann, e entende que o livro mais sério de Hannah Arendt é "As origens do Totalitarismo" - sobretudo, porque algumas intuições, nele, são muito importantes; e são mais interessantes, nessa obra, alguns dos erros de outros autores (na apropriação do dito de Ernest Junger sobre Spengler: "nos seus erros [havia] muito mais riqueza do que nas verdades de muitos outros autores" (p.21).
Sendo o filme Shoah uma obra-prima, ela ficou confinada, refere o historiador, a uma elite, sendo que só o documentário Holocausto - um termo que rejeita, por hollywoodesco, para retratar a realidade da Shoah; Agamben rejeita o vocábulo Holocausto, mas por motivos bem mais substantivos -, da NBC, nos anos 70, voltou a redespertar o público, para saber aquilo que sabia (e houve, aí, uma renovada procura dos historiadores, para falarem daquele período histórico e acontecimento).
Considera, ainda, que há uma uma filosofia, uma "teologia da imagem" (p.160) que é demasiado sofisticada, excessiva, não necessária para ir ao essencial - que, para si, é sempre o de que as imagens não acrescentam ao que os documentos escritos nos fornecem - devendo o debate ficar dentro de "limites mais estritos e, acima de tudo, mais concretos" (p.160).

P.S.: Pois, eu creio que, por exemplo, se passa, nas nossas escolas, de modo demasiado irrestrito, e sem suficiente ponderação e chaves de leitura, diferentes filmes que pretendem representar ou aproximar-se da realidade da Shoah, sem que este debate moral e estético tenha algum lugar (desde logo, porque desconhecido de muitos).

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