A rigidez da flexibilidade

Em Entretanto (Antígona, 2018), John Berger chama a atenção do carácter contraditório da flexibilidade, de há uns anos tão apregoada como a chave para mover o mundo (da economia): é que a flexibilidade, para o trabalhador, significa uma rigidez completa, na medida em que aquela se traduz por uma disponibilidade permanente para se adaptar às demandas da empresa (ou do mercado), seja ao nível dos horários/turnos, períodos de maior laboração, dias que não seriam, à partida, de trabalho e passam a ser, concentração de horas de labor, etc.:"os que têm um emprego declarado e não são pobres vivem num espaço muito reduzido, que lhes deixa cada vez menos escolhas - excepto a contínua escolha binária entre a obediência e a desobediência. As suas horas de trabalho, o seu local de residência, as suas qualificações e experiência, a sua saúde, o futuro dos seus filhos, tudo o que não faz parte da sua função de empregados deve ocupar um pequeno lugar secundário relativamente às vastas e imprevisíveis exigências de lucro líquido. Além disso, a rigidez desta regra interna chama-se flexibilidade. Na prisão, as palavras são invertidas. 

A alarmante pressão exercida pelas condições de trabalho nos escalões superiores levou recentemente os tribunais japoneses a reconhecer e definir uma nova categoria para uso dos juízes de instrução, a de «morte por excesso de trabalho»."(pp.25-26).

Para Berger, a prisão é a nossa condição, quer dizer, aquela que resulta tudo e todos estarem submetidos a umas forças de mercado que, por exemplo, são mais fortes do que qualquer Estado-nação: "a afirmação é corroborada a todo o instante. Desde a não solicitada chamada telefónica que tenta persuadir o assinante a fazer um seguro de saúde ou a subscrever uma pensão de reforma até ao mais recente ultimato da Organização Mundial do Comércio" (p.28). Se Achille Mbembe dizia que a categoria de futuro desapareceu da Europa, John Berger fala em "horizonte" para nos dizer sensivelmente o mesmo (no domínio político): "por consequência, a maior parte dos governos já não governa. Os governos já não seguem o rumo por que optaram. A palavra «horizonte», com a sua promessa de um futuro de esperança, desapareceu do discurso político - tanto à direita como à esquerda. O debate já só diz respeito à forma de avaliar o que existe. As sondagens de opinião substituem o rumo e substituem o desejo. Em vez de seguir determinado rumo, a maior parte dos governos guarda o rebanho (...) «O que hoje está em jogo é criar condições favoráveis à confiança dos investidores». A única suprema prioridade. Em conformidade com isto, o controlo das populações mundiais, constituídas por produtores, consumidores e pobres marginalizados, é a tarefa atribuída aos obedientes governos nacionais. O planeta é uma prisão e os governos obedientes, quer sejam de direita ou de esquerda, são os carcereiros. O sistema prisional actua graças ao ciberespaço. O ciberespaço proporciona ao mercado uma velocidade de operações quase instantânea, que é utilizada de dia e de noite, nos negócios. Com base nesta velocidade, a tirania do mercado atinge a sua licenciosidade assente na extraterritorialidade. Uma tal velocidade, no entanto, exerce um efeito patológico sobre os seus  profissionais: anestesia-os. Aconteça o que acontecer, «business as usual»" (pp.28-32). Uma tirania anónima que favorece, face aos seus efeitos, a caça aos bodes expiatórios: "o próprio anonimato da tirania global favorece a caça aos bodes expiatórios, aos inimigos susceptíveis de ser instantaneamente apontados como tais entre os outros presos. As asfixiantes celas tornam-se então um manicómio. Os pobres atacam os pobres, os invadidos saqueiam os invadidos. Os companheiros de prisão não devem ser idealizados"(p.34).

A antropologia subjacente a este modo de organização social é de cariz individualista; e esse individualismo como lema - salve-se quem puder - é que permitirá que o status quo não se altere; a formação dessa cosmovisão, o inculcar da mesma na população segue vários canais: "No tocante à massa da população prisional, o objectivo não é estimulá-la, é mantê-la num estado de incerteza passiva, lembrar-lhe desapiedadamente que tudo na vida é risco e que a Terra é um lugar perigoso. Isto é aplicado através de informação cuidadosamente seleccionada, de desinformação, de comentários, boatos, ficções. Na medida em que a operação tem êxito, ela propõe e sustenta um paradoxo alucinante, porque leva a população prisional a acreditar que a prioridade de cada qual consiste em providenciar a sua própria protecção pessoal e em livrar-se do seu destino comum, seja como for e apesar de encarcerados. De facto, não tem precedentes a imagem da humanidade que esta visão do mundo transmite. A humanidade é apresentada como cobarde; só os vencedores são corajosos. Além disso, a noção de dádiva é eliminada; só há prémios, recompensas.". (p.36)

No entanto, Berger, curiosamente, parece encontrar espaço para certo tom positivo: "os prisioneiros encontraram sempre meios para comunicar entre si. Na prisão global dos nossos dias, o ciberespaço pode ser usado contra os interesses dos que inicialmente o estabeleceram. Deste modo, os presos informam-se sobre o que o mundo faz dia após dia, seguem as histórias censuradas do passado e resistem ombro a ombro com os mortos. Agindo assim, redescobrem pequenas dádivas, exemplos de coragem, uma simples rosa na cozinha onde não há comida suficiente, dores indeléveis, o carácter incansável das mães, o riso, a entreajuda, o silêncio, uma sempre dilatada resistência, o sacrifício voluntário, outra vez o riso..."(p.37). Frente a uma concepção puramente utilitária do humano e da vida, há, pois, aqui espaço, para o gratuito, o amor oblativo, o sem porquê e sem mérito, o sem  vencedores e sem vencidos, a amizade, o excesso do dom...

"O facto de os tiranos mundiais se situarem na extraterritorialidade explica a extensão do seu poder de vigilância, mas denota também a sua fraqueza. Operam no ciberespaço e moram em condomínios guardados. Não têm nenhum conhecimento da terra que os rodeia. Além disso, rejeitam este conhecimento como superficial, desprovido de profundidade (...) Os actos determinantes de uma resistência prolongada terão raízes no que é local, no local próximo e distante. Resistência do interior, ao escutar a terra. A liberdade está lentamente a ser descoberta, não no exterior da prisão, mas nas suas profundezas" (p.38)

P.S.: entre aqueles com os quais John Berger tomou conhecimento (pessoal), estão T.S.Elliot, uma "figura triste e às vezes desagradável" ou George Orwell.

John Berger - Ways of Seeing / Modos de ver (Ep. 2)

Embora na história da pintura europeia, nos óleos correntes da cultura europeia, haja retratos de homens e mulheres, na categoria do desnudamento, é sobretudo a mulher que surge. E através desses retratos, nesses desnudamentos, poderemos ver as convenções pelas quais, à época, a mulher era julgada. Podemos ver como eram vistas as mulheres. O que é, então, um desnudamento? No seu livro sobre o desnudamento, Kenneth Clark diz que estar desnudado é, simplesmente, estar sem roupa. Para ele, o nu é uma forma de arte. [John Berger]: diria de outra maneira, estar nu é ser o próprio (igual a si mesmo). Estar desnudado é ser visto pelos outros sem roupa e, no entanto, não reconhecido pelos outros como um próprio (como singular, como ele mesmo). Um desnudar deve ser visto como um objecto (para ser um desnudo). A nudez é algo dado a ver para os que estão vestidos.

Na arte medieval, o relato da criação, tal como descrito no Livro do Génesis, é retratado/ilustrado, muitas vezes, cena a cena, mas durante o Renascimento a narrativa sequenciada desaparece e o único momento sempre representado é o momento da vergonha. A sua vergonha [Eva] não está agora tão relacionada com o outro, como com o olhar do espectador – que os envergonha. À medida que a pintura se seculariza muitos outros motivos – que não o relato da criação em chave judaico-cristão – se oferecerão ao desnudamento (á oportunidade de pintar nus). Na tradição europeia, o nu implica sempre saber-se [que se está a] ser visto pelo espectador. Não estão nus como são, estão nus como tu os vês. Susana e os anciãos: Susana olha-nos olhando-a. Susana olha-se também num espelho, representando-se a ela mesma como a vêem os homens. Vê-se como um espectáculo, o que significa um espectáculo para os homens. O espelho converteu-se num símbolo de vaidade feminina. Sem embargo, a hipocrisia masculina, nisto, é evidente. Pintas uma mulher nua porque desfrutas ao olhá-la, colocas um espelho nas suas mãos, e intitulas a pintura de “Vaidade”. Condenando, assim, moralmente a mulher, cuja nudez representaste para teu próprio prazer. E assim se repete o exemplo bíblico, culpando-se a mulher.

“O julgamento de Paris” foi outro motivo mitológico favorito (na história da pintura europeia), com a mesma lógica inscrita de homens olhando/observando as mulheres, julgando-as. A beleza, aqui, está ligada a [mulher] tornar-se competitiva. “O julgamento de Paris”(Rubens) transforma-se num concurso de beleza. A estética, quando aplicada às mulheres, não é tão desinteressada como a palavra “beleza” poderia sugerir.

Estar nu é estar sem disfarce(s); estar em exposição é ter a superfície da própria pele, o pêlo do próprio corpo, convertidos em disfarce; um disfarce que não se pode tirar. É estar vestida sem roupa, condenada a nunca estar nua. Apresentam uma completa formalidade. As que não são julgadas belas não são belas. As que o são, recebem o seu prémio, que é serem possuídas. Estarem disponíveis. Entre dezenas de milhares de óleos de nus, com mulheres, ao longo dos séculos, na história da pintura europeia, haverá uns 20 ou 30 em que as mulheres se revelaram (elas mesmas, como são). Com Rubens, Rembrandt, Georges de la Tour…tais pinturas são tão pessoais como poemas de amor. A sua personagem é claramente distinta.

Na pintura a óleo, a segunda pessoa, ou a segunda pessoa que importa, é aquela que observa o quadro.

Tais pinturas representam um ideal humanista (como nos ensinam), as mulheres que há nelas, ou um apetite voyeur masculino? Há sexualidade no frame, no quadro, ou em frente a ele (em quem observa)?

"Modos de ver", com John Berger

Quais são as actuais condições de acesso à obra de arte, ao quadro, à pintura, à imagem? Se compreendermos em que condições nos encontramos, neste âmbito, saberemos mais sobre nós-outros, contemporâneos. E entenderemos, igualmente, o que nos diferencia face a uma tradição de séculos.

A perspectiva, que diferencia a arte ocidental, coloca o centro no olho humano. Durante séculos, o quadro, a imagem fazia parte de um todo, uma Igreja, um museu, e só poderia ser captada nesse contexto. Era preciso ir até às imagens. Com a câmara, com a reprodução das imagens, podemos vê-las em nossa casa, às vezes ficarmo-nos por um dos detalhes de um quadro apenas, e em vez de um mosaico em que aquela pintura se integrava, temos agora a janela do nosso quarto em fundo, a nossa secretária; em vez do novo, a familiaridade das coisas. O pano de fundo – nem a obra completa, necessariamente; nem integrada em um conjunto, mas destacada deste; não o singular, o novo, mas o familiar como enquadramento – muda substancialmente. Deixa de haver peregrinação às imagens (quadros, pinturas) e passam a ser as imagens que vêem até nós. Ainda assim, poderíamos dizer que as reproduções são toscas, imperfeitas, longe do original, o que não nos dispensa de as ir observar in loco.  

Ora, conceitos como autêntico, como genuíno, uma certa religiosidade adstrita à arte assenta, quase sempre, num liame de tipo económico – o preço muito elevado de determinado quadro, por exemplo – e só deixando e superando essa aura (com esse tipo de conexão) se pode aceder a algo mais – a algo maior – nessa “originalidade” (que as imagens possam conter). Essa “religiosidade” é um substituto do que de facto as pinturas perderam quando passou a haver reprodução de imagens.

A câmara, ao reproduzir as imagens, tornou possíveis vários significados para as imagens, em vez de um único, destruindo o seu significado original e único. Ganharam algo com isto, as obras de arte? Ganharam e perderam, em simultâneo. O importante acerca das imagens, elas mesmas, é que são silenciosas e quietas. É como se a imagem imóvel fosse um corredor que conecta com o momento que ela representa, com o momento em que uma pessoa olha. E algo viaja por esse “corredor” a uma velocidade maior do que a luz, questionando a nossa forma de medir o tempo.

Dado que as pinturas são imóveis e silenciosas, e porque o seu sentido já não está adstrito a elas tendo-se tornado transmissível, prestam-se a manipulação. Podem ser usadas para sustentar argumentos ou pontos de vista que podem ser muito diferentes do seu significado original. E, como são imóveis e silenciosas, uma forma óbvia de manipulação é usar som e movimento. A câmara aproxima-se para mostrar um pormenor isolado do conjunto (do quadro). O seu sentido muda. Uma figura alegórica transforma-se numa jovem formosa, em qualquer parte. De formar parte de um estranho mundo poético de metamorfose, um cão pode transformar-se numa mascote.

Um quadro de Bruegel, O caminho do Calvário, com um significado claro, uma multidão ávida de curiosidade, com superstição, e as figuras de Cristo e João transforma-se pela tv em algo imperceptível que necessita do zoom de aproximação para dizer algo. É possível isolar detalhes que façam desta pintura aquilo que ela não é, um quadro devocional. Mas com um simples movimento de câmara, este mesmo quadro, pode ser tomado como exemplo de pintura paisagista. Os detalhes podem, ainda, fazer dele um quadro acerca da história do vestuário. Ou dos costumes sociais.

O sentido, o significado de um quadro também é influenciado por aquilo que ouves (que estás ouvir enquanto o vês; por exemplo, dão-te a informação de que se trata do último quadro de Van Gogh antes de se suicidar e de imediato uma música melancólica passa enquanto observas o quadro). Um Caravaggio recortado por uma ópera italiana, ou por um coro religioso são coisas bem distintas.

O significado de uma imagem pode mudar consoante aquilo que esteja a seu lado, ou o que venha a seguir – por exemplo, se pensarmos no modo de reprodução da imagem em um jornal.