Porque não pode a arte assumir o controlo, sem os «embaraços» da religião, a partir do ponto em que estas religiões ficaram? A resposta jaz no trabalho daqueles que ainda aspiram a este chamamento. Ele quase tem a aura de uma cidade destruída. Predecessores tombados, como Wagner, parecem ter feito a ideia de semelhantes aspirações parecerem fúteis, quando não perigosas. Foi talvez a compreensão disto que persuadiu tantos artistas contemporâneos a deixarem de querer ligar-se a quaisquer verdades duradouras, a abandonarem qualquer tentativa de perseguir a beleza ou a verdade em vez de simplesmente dizerem ao público: «chafurdo na lama, como tu». Houve certamente um momento no século XX, na Europa, em que o objectivo do artista e as expectativas do público mudaram. Foi evidente na forma pela qual a abordagem pública da arte se deslocou da admiração («quem me dera poder fazer aquilo») para o desdém («até uma criança poderia fazer aquilo»). A ambição técnica diminuiu significativamente e muitas vezes desapareceu por completo. E as ambições morais da arte descrevem uma trajectória igual. Podemos culpar Marcel Duchamp por isso e, por exemplo, a sua escultura Fontanário (um urinol), mas muita da cultura artística do continente seguiu-o insinuando que ele foi apenas o primeiro num caminho que outros desejavam trilhar. Hoje, se percorrermos uma galeria como a Tate Modern, em Londres, a coisa que mais impressiona, para além da capacidade técnica, é a falta de ambição. As obras mais ousadas podem declarar que nos falam sobre a morte, o sofrimento, a crueldade ou a dor, mas poucas têm realmente alguma coisa para dizer acerca desses temas, respostas aos problemas que apresentam. Quase toda a gente sabe que o sofrimento e a morte existem, e os que não sabem dificilmente serão convencidos a entrar numa galeria de arte. Mas a arte do nosso tempo parece ter renunciado a qualquer esforço para inflamar alguma coisa em nós. Em particular, renunciou àquele desejo de nos ligar a alguma coisa como o espírito da religião ou a emoção do reconhecimento - aquilo a que Aristóteles chamou anagnórise - que nos garante a sensação de termos alcançado uma verdade que esteve sempre à nossa espera.
Pode ser que esta sensação ocorra apenas se tocarmos numa verdade profunda e que o desejo de o fazer seja uma coisa de que os artistas, como quase toda a gente, se tornaram suspicazes ou incapazes. (...)
Todavia, obras como esta [Another Place, de Antony Gormley] não são mais do que o lado artístico do problema de Ernst-Wolfgang Bockenforde. O que ecoa, ecoa por causa de alguma coisa que aconteceu antes, não por causa de nada de intrinsecamente grandioso na obra. Na verdade, quando tais obras têm sucesso, isso indiscutivelmente acontece porque são obras de arte parasitárias. Obtêm um significado retirado de uma tradição que eles próprios não conseguem professar ou sustentar. Porém, obras como esta pelo menos procuram realmente abordar as grandes questões que a religião procura abordar. As suas respostas podem ser mais turvas e a sua confiança mais tímida do que antes, mas pelo menos tentam realmente falar às mesmas necessidades e às mesmas verdades. A tensão mais original na arte europeia é a que lida com o trauma subjacente do continente. Ela faz parte de uma tradição continuada, mas constitui também um ponto final.
Mesmo antes da Primeira Guerra Mundial, havia uma tensão na arte e na música europeias - na Alemanha mais do que em qualquer outra parte - que estava a passar do amadurecimento para um excesso de amadurecimento e, depois, para outra coisa ainda. As últimas réstias da tradição romântica austro-húngara - exemplificada por Gustav Mahler, Richard Strauss e Gustav Klimt - pareciam quase ter-se destruído por si mesmas ao alcançar um grau de amadurecimento a que nada se poderia seguir senão a completa ruína. Não era que a sua tua temática fosse tão obcecada pela morte, mas que a tradição já não poderia ser mais esticada ou mais inovada sem estourar. E, então, estourou: no modernismo e, depois, no pós-modernismo. Há uma sensação de que desde aí a arte europeia bem-sucedida, e a arte alemã em particular, só foi possível por existir entre os detritos que resultaram daquela explosão. De outra forma, ninguém encontrou um caminho de saída [autores como Gerhard Richter ou Anselm Kiefer documentam a destruição de uma cultura]. (...) Obras mais recentes como Ages of the World (2014) são igualmente representações cuidadosamente criadas das ruínas de uma sociedade (...) É como se, depois da catástrofe, nada pudesse ser feito com elas senão habituarmo-nos ao facto de que tudo é efémero, tudo pode ser destruído, quase nada pode ser salvo.
O que vem a seguir deste ponto final numa tradição, ninguém pode dizer. Uma das razões porque parece tão difícil aos artistas superarem a catástrofe não é só porque existe um conhecimento de que a política e a arte do continente correram mal, mas o medo (quase certamente autoampliado) de que a política correu mal em parte porque a arte correu mal. É claro que isso resultaria numa certa reticência, bem como medo, em relação ao assunto com que estamos a lidar. (...) A única resposta é concluir que aquilo que aconteceu, aconteceu apesar da arte e que, por outras palavras, essa arte não teve absolutamente nenhum impacto na cultura. Se isto for assim e a arte não faz realmente acontecer nada, então, em última análise, a cultura não tem importância absolutamente nenhuma. Esta é uma explicação pelo menos para o motivo pelo qual o mundo da arte joga, actualmente, os mesmos jogos de desconstrução fácil em que a academia se empenhou. E por que motivo a arte, parcialmente importada de Nova Iorque, de insinceridade humorística, naive, irónica ou brincalhona, enche tantas galerias e vende por tão elevadas quantidades de dinheiro.
Estas três direcções da arte contemporânea - a parasitária, a do pungente ponto final e a deliberadamente insincera - não são aberrações da cultura. Representam a cultura muitíssimo bem. A primeira não consegue sustentar-se, a segunda emerge com um tal peso opressor que qualquer um poderia acabar por querer deitá-la fora, e a última não tem sentido. Podemos testemunhar as consequências disto por todo o lado ao nosso redor. Se formos a qualquer um dos bairros ou cidades referidos neste livro, encontraremos essa acção de deitar fora. Embora alguns concertos tenham lugar nalguns locais como de costume, existe por toda a parte a tentativa de acomodar as mudanças que ocorrem à nossa volta. Em Malmo, numa única noite, o único concerto na cidade é um concerto de fusão que tem alguma coisa que ver com falafel (...) Os programas de sala de concerto reflectem isso tanto como as sinagogas quase vazias.
Douglas Murray, A estranha morte da Europa. Imigração, Identidade, Religião, Desassossego, 2018, pp.265-270.
